[1] Ward rememora un comentario del artista Anthony Goicolea, el cual afirma que ser gay era especialmente difícil porque a diferencia de otras minorías, cada generación debía crear su propia historia, careciendo de una continuidad generacional que les era disponible, por ejemplo, a los afroamericanos o a las mujeres. Consultar para mayor detalle, D. Ward. ‘Plate 79: Fascination’, en J. Katz y D. Ward, Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture, exh. cat., Washington DC, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution: Smithsonian Books, 2010, pp. 242-243.

[2] La versión más conocida de éste mito relata que Ícaro era hijo del arquitecto Dédalo quien fue encarcelado por Minos, rey de Creta. Para escapar, Dédalo fabricó unas alas y enseño a su hijo a volar. Sin embargo, Dédalo advirtió a Ícaro que no volase demasiado alto porque el calor del sol derretiría la cera que unía las plumas, ni demasiado bajo porque la espuma del mar mojaría las alas. Pese a las advertencias y después de emprender la huída, Ícaro empezó a ascender fascinado por el vuelo y el ardiente sol ablandó la cera. Ícaro cayó al mar y su padre lloró y lamento amargamente sus artes.

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Recuerdos de un Ícaro que se resiste a caer

Mi presencia hacía más atroz esa muerte. Lo sabía y me quedé. Para ver. Ver cómo esa muerte invadiría progresivamente a la mosca. Y también para intentar ver de dónde surgía esa muerte. Del exterior, o del espesor de la pared, o del suelo. De qué noche llegaba, de la tierra o del cielo, de los bosques cercanos, o de una nada aún innombrable, quizá muy próxima, quizá de mí, que intentaba seguir los recorridos de la mosca a punto de pasar a la eternidad.

Escribir. Marguerite Duras

Estoy viendo a la pequeña alma errante, al minúsculo “Ícaro”. Un círculo blanco acoge su cuerpo y unas alas de zancudo sostienen su vuelo. Es un vuelo ínfimo, vuelo de insecto- humano consciente del sol y de la posibilidad de caer; aún así, permanece suspendido, anhelante, valiente en su respuesta a la muerte. En este dibujo aparece una fisura propicia a través de la cual entrar en diálogo con las obras de David Anaya, pues allí está la fuerza que, para mi, tanto él como su trabajo encarnan: esa fuerza propia de la fragilidad que permite la terca germinación de la vida y que llega a nosotros como un poema jamás escrito, un poema intuido, dibujado, esculpido. Puedo pensar, además, en él como ese Ícaro que se resiste a caer, ese tenaz creador que durante años se ha mantenido fiel a su vocación, a sí mismo, rebasando obstáculos de un contexto donde “unas alas de zancudo” inventando un cuerpo no siempre tienen el lugar para acontecer.

Ícaro feroz, madre insistente. David ha tomado aquello olvidado o considerado  insignificante para re significarlo, para darle un lugar en el mundo, así como en nuestra memoria y en nuestras emociones. Seres de la naturaleza que han padecido una muerte invisible – zancudos, mariposas, abejas, hojas secas-; objetos que han sido arrojados a la desidia del tiempo –trozos de mármol, pequeñas piedras, alambres oxidados-; y presencias de su devenir cotidiano- la tierra, el café, trozos de pared-, han aparecido en diferentes momentos de su obra como compañeros  fieles de una búsqueda por hacer del arte el lugar para interrogar al amor, a la libertad, a la vida y la muerte, al  hecho de habitar y ser habitado por los misterios del cuerpo y el espacio. Y es que algo se moviliza, se conmueve en nosotros al ver ese afortunado encuentro entre materias sutiles y trazos, figuras y manchas que se convierten en metáforas de tantas luchas y preguntas humanas; esta emoción profunda puede provenir de ese juego poético que David ejerce como una forma de libertad: el  de entregarle al mundo de vuelta una imagen digna de su sutileza, su misterio y belleza. Alguna vez dijo “la naturaleza nos recuerda nuestro lugar en el mundo, la fragilidad de la vida, la incesante presencia de la muerte”. Y es que en su obra hay una interpelación a la belleza de lo incomprensible, así como a su dolor, su lado atroz.

Lo atroz puede estar en “la muerte de una mosca”. Aquí se hace necesario narrar el recuerdo de un instante en el que se reveló para mi el poder del quehacer de David; un instante de encuentro entre palabras escritas (esas que también le fascinan) y sus propias intuiciones artísticas. Una tarde, sentados frente a la chimenea de su taller, leíamos Escribir de Marguerite Duras, un texto muy personal donde la escritora francesa revela los sentidos de su oficio. Para hacerlo acude a una anécdota: el instante preciso en que vio la muerte de una mosca común. Escribir sobre ese episodio aparentemente tan banal, se convierte en la razón misma de su labor: darle a aquello ínfimo una importancia de orden general, un lugar concreto en el mapa general de la vida sobre la tierra. Esta frase parecía hablar de lo que animaba a David a ejercer su oficio de manera incansable. Más que la lectura como tal recuerdo con especial intensidad el silencio que la precedió, un silencio de entendimiento. En ese silencio pensé en la lealtad con la que David cuida y ama cada detalle de su jardín donde ocurren tantos funerales secretos; recordé sus narraciones sobre el episodio de la abeja que irrumpió en su taller y que le permitió descubrir esa frágil película entre estar y perderse; volvió a mi mente ese atención profunda que le prestó al gallo muerto y cómo descubrió allí lo masculino ausente; evoqué las historia de su visita a la Villa Adriana donde ocurrió el  asombroso encuentro de las piezas que animarían su minúscula “ciudad sitiada”; evoqué, en fin, esa mirada, ese modo de crear y de vivir  que tanto espacio le otorga a lo desaparecido, a lo imperceptible, a lo efímero como inmensidad, como comunión: “La muerte de una mosca: es la muerte. Es la muerte en marcha hacia un determinado fin del mundo” (Duras).

- Juliana Torres

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Pequeña Alma, Errante 

Lo primero que vi cuando entré al taller de David fue una pintura de fondo verde, con algunas manchas amarillas y trazos blancos. Con esa mirada rápida, sin detenimiento ni concentración, me atreví a decirle al pintor que su obra me gustaba. Mientras él cerraba la puerta, y el olor de la trementina y el óleo se hacían más fuertes, me confesó que él la odiaba. Sin embargo, me comentó que mi precoz apreciación de esa pintura era compartida con la mayoría de las personas que entraban a su taller. Seguí caminando y mirando su espacio, la cantidad de obras que tenía y una mesa blanca, con manchones de otros colores, llena de óleos, pigmentos, papeles, libros, aceite, trementina, frascos y pinceles. Vi en otra pared con mejor iluminación tres pinturas que tenían el mismo tamaño del bastidor con la tela verde. Me percaté que la ubicación de  esa pintura en la entrada no era una estrategia curatorial para buscar elogios, la verdad es que esa obra estaba relegada de la serie. David me confesó que había considerado quemarla, pero decidió darle una oportunidad. Me senté en un sofá que tenía un libro de Francis Bacon abierto, él se sentó en una silla cerca de su mesa blanca y comenzamos a hablar.

David me invitó a su taller para mostrarme algunas de las obras que iba a exponer en la Galería Las Edades (14 Salones Regionales de Artistas Zona Centro), pues había sido seleccionado en la convocatoria dentro del marco de los 20 a 30 años, y quería que yo escribiera un texto para su exposición individual. Así, poco a poco, y entre frases y temas que iban y venían, empezamos a charlar, y sin haberlo definido con anticipación, me contó algunas anécdotas de su proceso como artista. No pretendo escribir en estos escasos párrafos una biografía de David, ni hacer una narración cronológica de su proceso, ni mucho menos transcribir lo que hablamos a modo de entrevista.  Pensando en la edad como tema quiero hilar algunos puntos de nuestra conversación y de lo que vi en su obra.

Una de las anécdotas que más me llamó la atención se remite a su niñez. Estudiaba en un colegio católico, y  un miércoles de ceniza la profesora se disponía a llevar a sus pequeños pupilos a misa para recibir la cruz en la frente, explicando que recibirían un símbolo para recordar que todos nos convertiríamos en ceniza. Este hecho, que para muchos niños no es cuestionable (ya sea por juicio o por desinterés) fue para David chocante, a tal punto que no quiso ir. La profesora le permitió quedarse en el salón, con la condición de no contar lo sucedido pues luego la podían regañar. No fue miedo a la muerte lo que motivó al impúber David a cuestionar el ritual, sino el hecho de cargar un símbolo que marcaba en la frente el devenir del cuerpo.

Cuando me contó esto hice mi mayor esfuerzo en escudriñar mi memoria para sacar a flote alguna experiencia similar, pero no hubo ninguna. Lo único que logré recordar, luego de un tiempo, fue el comentario de un amigo del colegio durante una eucaristía. Cuando el cura habló sobre el cuerpo de Cristo y elevó la hostia mi amigo dijo: pero que cuerpo tan feo. Yo sólo reí. No tuve una lectura tan detenida respecto a algún rito en mi niñez. Me sorprendió el gesto de David porque hubo una resistencia a un símbolo. ¿Nació en ese momento un artista? Probablemente no. ¿Cimentó ese momento unas bases para una exploración plástica entorno al miércoles de ceniza? Tampoco. Este tipo de anécdotas, que sirven como pretexto para explicar el surgimiento de un artista, muestran momentos en donde se empieza a dilucidar una sensibilidad y detenimiento en la lectura de ciertos objetos, imágenes, símbolos o ritos. Cada quien tendrá anécdotas personales similares, donde se reaccionó de manera distinta a la mayoría. Donde al cuestionar algo no hubo respuesta alguna, sino soledad y la necesidad de mantener silencio para no recibir castigos o reprimendas.

David también me contó algunos aspectos de su paso por la academia. Me di cuenta, a medida que él hablaba, que había una similitud entre la experiencia de varios estudiantes de arte (incluida la mía) y la suya, desde su paso feliz por la universidad hasta el anhelado día de recibir un grado de maestro. Atravesar un proceso de  formación que busca estimular al estudiante a crear, a cuestionar, a criticar para al final, al graduarse, tener muchos desencuentros. Me dijo David que en la universidad se sentía seguro de leer grandes autores, como Walter Benjamin, que lo acompañaron en sus clases, en sus horas de estudio y en sus discusiones. Sin embargo, esa seguridad se desmoronó al graduarse. En el momento de aplicar a becas, proyectos, convocatorias y someterse a la “merced” de los jurados se preguntaba por la ubicación de esos escritores amigables, que lo habían ayudado a sustentar y desarrollar sus ideas, es decir ¿Dónde habían quedado? Se imaginó que Benjamin le respondía: Yo estoy en la Biblioteca ¿tú dónde estás?

Sin embargo, la persistencia de David como artista en su taller es lo que se puede ver en Pequeña Alma, Errante.  En ésta se muestra que él tuvo la compleja iniciativa de empezar obra, la terquedad para desarrollarla, y la difícil intuición de saber cuándo parar. Gilles Deleuze escribe  en Francis Bacon. Lógica de la sensación lo siguiente como introducción del capítulo La pintura, antes de pintar…: “Es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca(…).El pintor tiene muchas cosas en la cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien, todo eso que tiene en la cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo, más o menos virtualmente, más o menos actualmente, antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo, en calidad de imágenes, actuales o virtuales. De manera que el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, desescombrar, limpiar.”[1] . Es cierto, en el caso de David, que los lienzos, expuestos en la exposición, tuvieron imágenes previas antes de ser pintados. Sin embargo, éstas no estaban precisamente dentro de la cabeza del pintor, sino que eran reemplazadas de forma continua para crear la ilusión de movimiento. El artista me comentó que los bastidores llevaban mucho tiempo en su taller antes de que él tomara la decisión de, con pincel en mano, lanzarse sobre esa superficie de tela.  Me contó que durante ese tiempo algunos de esos bastidores fueron usados en su casa como soportes para proyectar películas, y que a medida que los empezó a pintar, las tardes de cine con un gran soporte limpio y tenso empezaron a peligrar. Pero a su vez se puede suponer, luego de  observar  las pinturas de David,  que él también tenía imágenes en la cabeza que proyectaba en los lienzos, imágenes de pinturas de Francis Bacon (así como el pintor de origen irlandés tenía en su cabeza imágenes de pinturas de Diego Velázquez y Van Gogh, por ejemplo).

En las pinturas de David hay crudeza. Los trazos con óleo de tubo y con el óleo que él mismo fabrica (explorando distintos espesores dependiendo de la cantidad de aceite en la mezcla con el pigmento)  llegan a ser gruesos. Los trazos blancos, que contrastan con los fondos, se mezclan con tonos rojos, azules, amarillos y negros para representar cuerpos mutilados, donde se puede ver el grosor de la pintura y los grumos de óleo. La crudeza radica en el manejo de  los materiales más que en la imagen. No es una pintura que vuelva explícito un acontecimiento, no describe un acto o un hecho.  Prima la pintura sobre la imagen, prima el trazo sobre la descripción. No evidencia de quienes son los cuerpos, no retrata una víctima. Es importante detenerse en lo que las pinturas no muestran: un rostro. Lo que caracteriza la pintura, además de su materialidad, es una ausencia. Los cuerpos no tienen entrañas, los cuellos de camisas (cubiertos por sombrillas) no tienen cabezas. La materia se acumula en la superficie, haciendo que la representación de la carne sea grotesca. Por esto, insisto, la crudeza está en el manejo del material, no en la imagen.

En los dibujos de David también hay insistencia en la materia, hay chorrones de tinta y trazos gruesos de pasteles, aunque hay más descripción en la imagen. En éstos son más evidentes las deformaciones del cuerpo (humano o animal) y los límites de las figuras son más claros. La crudeza de los dibujos radica más en la imagen que en el material. Estos cuerpos representados pudieron haber sido sacados de diarios locales, pero en ningún momento se hace alusión a un evento específico. Son imágenes ocasionadas por la violencia, pero en los dibujos ésta no tiene nombre, no es un bando ni el otro el responsable de la mutilación de los cuerpos.

 Susan Sontag hace un análisis sobre la lectura de imágenes violentas en su libro Ante el Dolor de los demás. Se remite en el primer capítulo a una pregunta que hizo un prominente abogado de Londres a Virginia Woolf en 1938: ¿cómo hemos de evitar la guerra? Cuenta Sontag que Woolf abordó su respuesta partiendo de la diferencia de género entre los dos, dado el tema de la guerra. El que pregunta es un hombre, la que responde es una mujer, y para Woolf “A los hombres (a la mayoría) les gusta la guerra, pues para ellos hay en la lucha alguna gloria, una necesidad, una satisfacción que las mujeres (la mayoría) no sienten ni disfrutan”[2]. Para romper esta barrera y la “dificultad de comunicación”[3] Woolf propuso que observaran juntos imágenes de guerra, para poder concluir que hay una reacción similar ante éstas, independiente del género. Escribe Sontag lo siguiente sobre éste tipo de imágenes: ” La manera más resuelta y escueta de transmitir la conmoción interior que producen estas fotografías consiste en señalar que no siempre es posible distinguir el tema (…)”[4]. En los dibujos de David tampoco es clara la definición del tema, el espectador no sabe con certeza qué está viendo, no sabe cuál guerra produjo esos cuerpos, ni sabe sus orígenes.

Es posible que exista un consenso de rechazo y reproche ante las imágenes que produce la guerra, pero en las pinturas y dibujos de David no existe, con certeza, una lectura unánime.  Sus obras no buscan trasmitir ni suscitar una reacción única, pues el contenido no es obvio y hay un interés mayor en la exploración de un proceso y resultado plástico. Pero lo que más veo yo en la obra de este artista es la persistencia en una idea, la exploración de  distintas aproximaciones para materializarla, y la resistencia ante las dificultades en el mundo del arte. Luego de observar las obras y de conversar con él veo a una persona concentrada y aferrada en sus ideas, comprometido con lo que hace a pesar de los desencuentros con el arte.

No he visto el montaje final de las obras al escribir estas palabras, pero sospecho que me seguirá gustando la pintura de fondo verde. Espero volver algún día a su taller y verla colgada en otra parte. También espero que David persista con su obra, y que su  pequeña alma errante de 30 años siga deambulando.

- Andrés Pardo

Lecturas:

-DELEUZE,Gilles. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, 2005.

-SONTAG,Susan. Ante el Dolor de los Demás.Bogotá: Mondadori, 2011.